LA TETA ASUSTADA (2009)

“Con el terrorismo nació Fausta… y sin alma porque del susto se escondió en la tierra”

La segunda película de Claudia Llosa, nos cuenta el mito de la teta asustada a través de los ojos de Fausta (Magaly Solier), ella va a vivir una serie de situaciones a raíz de la muerte de su madre y el deseo de enterrarla en el pueblo al lado de su padre, momentos que de una u otra manera la llevaran a madurar.

La primera secuencia comienza con una canción desgarradora que nos cuenta en la voz de la madre la violación a la que fue sometida estando embarazada y la muerte de su esposo la cual tuvo que presenciar, originando la “enfermedad” que tiene Fausta.

Sin imágenes y solo con la letra de la canción nos podemos transportar a tiempos de miedo y terror generado por la violencia, en un Perú de los años ochenta, a la que eran sometidos los más vulnerables las mujeres, los ancianos y los niños.

La película de Llosa es sumamente interesante, y tiene bien ganado el Oso de oro de 2009 del Festival Internacional de Cine de Berlín, porque nos muestra principalmente una vez más un Perú rico en tradiciones culturales como lo hizo en su primera película Madeinusa, pero desde una mirada urbana donde las costumbres rurales se mezclan o se acoplan a la vida citadina de una Lima llena de contrastes, una capital que recibe y da cabida a todos.

Si pensamos en el final de Madeinusa donde Madeinusa busca al fin salir de su pueblo para irse a la capital a buscar un mejor futuro, se puede llegar a relacionar las dos películas como en una especie de saga por la similitud de las historias y porque Magaly Soler protagoniza las dos; ya que veremos en La teta asustada a Fausta una joven asustadiza, miedosa y que todavía está muy arraigada a sus costumbres indias como el mantener su dialecto autóctono que le da confianza para expresarse y le hace confiar en quien lo habla, el mantener creencias sobre fantasmas y almas en pena y la principal que es el hilo de la película: la creencia que por medio de la lactancia su madre le trasmitió el miedo de una posible violación y el rencor hacia los hombres, miedo que la hace sangrar por la nariz cuando se siente indefensa y que la hizo creer que como arma de defensa ante una posible violación era tener una papa dentro de la vagina para ahuyentar por medio del asco a los violadores. A través de la cinta Fausta romperá con dolor las cadenas imaginarias que la atan a un destino que debía seguir por ser hija de la violencia.

A su vez La teta asustada es también una representación de esa minoría que hace parte de la sociedad, aunque muchos no lo vean, que sin tener ni cinco en los bolsillos llega a la capital a comenzar una nueva vida donde las únicas oportunidades con las que cuenta es aumentar el cinturón de pobreza de las capitales latinoamericanas, pero con ingenio y ganas se hacen un campito en la selva de cemento donde indios, blancos, negros y campesinos viven en una misma burbuja.

Les dejamos el trailer de la película. Para verlo siga este link

1950 -1990: El cine colombiano Entre risas y lágrimas

El país de la primera mitad del siglo XX no vio en el cine un vehículo de manifestaciones individuales, colectivas, emocionales, políticas y sociales que reflejaran la realidad colombiana. No obstante este divorcio entre el país y el séptimo arte, dio pie para que en los años 50 se pensara en el papel que “debía” tener el cine en la realidad nacional, surgiendo una preocupación por saber qué se estaba mostrando en la pantalla. La historia cultural del cine nacional se parte en dos a partir de 1957: se comienza a realizar un cine más ‘contemporáneo’ y la producción se industrializa poco a poco.

Con la etapa semi-industrial del cine nacional (1960-1978) comienza una época de grandes desarrollos cinematográficos nacionales, producto del cambio de visión funcionalista del cine, se presenta un cambio de temáticas, lo que da inicio al cine de género por ejemplo, en el cine político (Aquileo Venganza de Ciro Durán, 1967), el de suspenso (Funeral Siniestro de Jairo Pinilla Téllez, 1977), la comedia (Esposos en Vacaciones de Gustavo Nieto Roa, 1978) o la tragicomedia, que era el más recurrente (Entre Risas y Lágrimas de Enrique Gutiérrez Simón y Humberto Wilches, 1961; El Taxista Millonario de Gustavo Nieto Roa, 1979).

Ahora existían dos procesos: El cine independiente o de autor y El cine comercial o industrial. Asimismo, por el contexto nacional y mundial, por las tendencias y la moda, no se concebía la división de los dos procesos como actualmente se hace, sino que se tenían en cuenta ideales y tendencias políticas. El cine independiente era considerado como un cine político y social que buscaba expresarse ante la realidad, ante la injusticia; era, ante todo, un cine marginal. Y el cine comercial visto de manera “radical” por los realizadores de cine independiente como pura utilización del medio expresivo con fines netamente económicos, mostrando marcados intereses lucrativos que favorecían a un reducido número de personas.

Después de varios intentos fallidos por incentivar la industria fílmica, el Estado decidió crear una entidad pública que se encargara del correcto funcionamiento de las leyes que regirían el cine nacional. Así, a finales de 1978, se creó la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que velaría por el incremento de la producción de largometrajes a través de políticas que labraran el terreno para que esto se diera. Aunque la etapa de Focine fue la más activa de la cinematografía nacional (comparable solamente a lo que ocurre hoy en día), no hubo un aumento de la cantidad de público en las salas, lo que indicaba la constante apatía del colombiano hacia su cinematografía. Durante sus diez años de existencia, produjo en 35 milímetros 29 largometrajes, 139 medios (más de cuatro por año) dos cortos y en formato de video un largometraje, seis medios y cinco cortos.

Los directores que llegaron al país a finales de los 70 trataron de cumplir con las funciones sociales que tenía el cine en tanto arte. Es el caso del cine de denuncia social que surgió en esta época, que presentó cintas como Canaguaro (1981), del director chileno Dunav Kuzmanich o Cóndores no entierran todos los días (1984) del director belga Francisco Norden. En este grupo de nuevos directores se hallaban también realizadores nacionales, como es el caso de Luis Ospina y su opera prima Pura Sangre (1982), Carlos Mayolo con La mansión de Araucaima (1986), Victor Gaviria con Rodrigo D- No futuro (1988) o Sergio Cabrera con su célebre Estrategia del caracol (1993).

Y es así que la década de los ochenta le dio paso a las coproducciones de los noventa a la llegada de actores y técnicos extranjeros, inversión foránea y nuevas formas de concebir el tan anhelado cine nacional; formas que bien podrían dejar de lado la “romántica” idea de pretender construir una industria cinematográfica nacional y representar una realidad, un país y una identidad. Mostrando una nueva forma de contar las historias, más populares, satíricas y urbanas, pero sin dejar de lado el sentido estético de la imagen que cada realizador le imprime. Entonces se puede decir que el cine realizado en estos años, bien independiente, bien comercial, es el tipo de cine con el que el espectador se reconoce más hoy en día, por tratar problemas individuales y colectivos que de una u otra forma han vivido.

Entre les murs

Docudrama francés del director Laurent Cantet del año 2008, basado en la novela Entre les murs de François Bégaudeau. Ganó la Palma de oro en Cannes el año pasado, intentando mostrar en 128 minutos la dinámica de un año escolar en una escuela de un barrio conflictivo de Paris, donde se encuentran estudiantes de distintos orígenes, culturas y costumbres, con los cuales el profesor de francés, como protagonista, debe capotear.

Un micros-cosmos, como el mismo director lo señala, interesante, sarcástico en algunas ocasiones, donde se manifiesta la lucha de poderes por ganar respeto y dominio quebrantando la línea invisible en la relación de poder y autoridad entre profesor – alumno. Floja y a veces aburrida, se queda en la lección de francés y los problemas de aprendizaje o la intolerancia y pereza de los estudiantes, tienen mucho para explotar y criticar, pero deja una sensación ambivalente en el espectador sobre su postura ante el actual sistema educativo. Muestra la intolerancia y desinterés por parte del sistema y de los profesores por la labor de enseñar y de involucrarse con los estudiantes. No se sabe a ciencia cierta que quería mostrar el director si una crítica al trabajo de enseñar y al actual estado de ánimo en que se encuentran los adolescentes o que el espectador sintiera que estaba afuera de un colegio francés en los suburbios de Paris mirando por una ventana una clase de francés a estudiantes inmigrantes.

Babel: La incomunicación entre el cine y la literatura según González Iñárritu.

[Este pequeño texto tiene por único objetivo describir la charla que sostuvieron Carlos Fuentes y Alejandro González Iñárritu el 18 de marzo del año en curso en la cinemateca francesa. Quisiera poder escribir un artículo más completo, pero me veo en la penosa circunstancia de esbozar de manera sucinta lo que recuerdo de la conversación. Espero que el lector sepa disculparme y acepte esta reseña informativa con agrado]. 

La cinemateca francesa ofreció del 18 al 29 de marzo el ciclo de proyecciones “La literatura francesa vista por el cine mexicano”, que incluía, por planeación de Carlos Fuentes, la última película del realizador mexicano Alejandro González Iñárritu: Babel (ver también Amores Perros - 21 Gramos). Al cabo de la proyección, Carlos Fuentes y González Iñárritu sostuvieron una conversación que abordó dos temas: La posibilidad de un concepto de cine mundial por oposición al cine nacional y la relación entre el cine y la literatura.

El cine nacional. 

El encargado de la presentación de Babel dijo “a continuación la película mexicana Babel” justo antes de que empezara la proyección. Ninguno de los asistentes pensó que estuviera mal dicho o que fuera inapropiado referirse a Babel como una película mexicana sólo porque su director nació en México, salvo González Iñárritu. A mi manera de ver, hay que distinguir dos problemas en esta discusión. De un lado, el hecho de que la cabeza de la realización de una película tenga la responsabilidad de darle nacionalidad a un filme de igual forma a como se dice de Las Olas que es una novela británica por tener a Virginia Woolf por autora. Esto es problemático porque, a diferencia del caso literario, el cine nunca (o casi nunca) tiene por único y definitivo autor a su director.

         

Éste necesita a su vez de un guión, de alguien que se encargue de la fotografía, la dirección de actores, las cámaras,etcétera. Así que su protagonismo se ve, si bien no del todo aniquilado, al menos reducido. Esto se soluciona más o menos fácilmente: si una película tiene 3 o 4 nacionalidades se citan todas en ese ítem malévolo “país:”. 

Carlos Fuentes divide al cine mexicano primitivo en dos tipos: el de prostitutas (un cine de producción barata; un cine lo bastante comercial, rápido y fácil como para ser producido a gran escala) y el cine de “devoradoras de hombres” (cuyo mejor ejemplo es probablemente María Félix). Estos tipos antiguos habrían contaminado la cinematografía del país y copia tras copia el cine nacional se constituía entre estas estrechas categorías con ligeras variaciones. Fuentes reconoce en González Iñárritu una de los grandes puntos de giro del séptimo arte mexicano y a él se suman otros como Fernando Eimbcke. 

Más allá de la mera vanidad y del patriotismo de los implicados en la realización y producción de una película, el problema es darle al arte una nacionalidad pretendiendo que esto sea, más allá de una simple seña, de una indicación cuyo único objetivo es satisfacer la curiosidad del espectador; un adjetivo, un prejuicio, un lugar común. Esto es lo que González Iñárritu censura. Una película dirigida por un mexicano no tendría por qué ser sobre mariachis y tequila; una dirigida por un colombiano no tendría por qué incluir drogas o violencia o mulas o sicarios o a una mujer paisa que tiende a ser putona, pero eso sí “echada pa’ delante”. Hagamos, diría González, cine por el cine mismo. Alejémonos de cualquier estereotipo nacional. ¿Por qué tenemos la impresión de que la única forma de que nos incluyan en el mercado internacional o de que se nos otorguen premios es mostrándoles los más vulgares e insensibles valores de la nación?, ni siquiera debería ser un objetivo resaltar los mejores valores, cualesquiera que sean. 

No puedo pensar en un ejemplo mejor que la misma Babel. Una película rodada en latitudes diferentes, en lenguas diferentes, con actores de distinta raza (aunque probablemente también distinto salario) y nacionalidad, filmada por este realizador mexicano que se refiere a sí mismo como uno de “los ya no tan jóvenes” directores prestigiosos del cine contemporáneo; pero sobre todo, una película sobre ningún estereotipo de ninguno de los países que participan en ella, en especial no sobre los de México. 

¿Cómo se relacionan el cine y la literatura? 

Para responder a esta pregunta Carlos Fuentes recordó el proyecto de escribir un guión en coautoría con Gabriel García Márquez. Según Fuentes, cuando se reunía con García Márquez para adelantar el proyecto podían tardarse horas en discusiones gramaticales que retrasaban considerablemente el desarrollo factual del guión, entiéndase, la cantidad de palabras escritas en el papel. Si no era porque el lunes Fuentes le recriminaba a Gabo el lugar correcto de una coma, era porque otro día el colombiano censuraba un adjetivo sospechoso sugerido por Fuentes. Así, dice Fuentes, “decidimos que pese a que éramos amantes y grandes espectadores de cine, no éramos cineastas, sino escritores”. Si bien esto apenas y deja ver una posición al respecto de la relación en entredicho, la perspectiva de Fuentes, luego reconfirmada y llevada al extremo por González Iñárritu, tendería más a que entre cine y literatura hay menos en común de lo que podría pensarse. Quizás más que una relación de colaboración y crecimiento recíproco, podría tratarse, para él, de una relación de coincidencias pequeñas que no tienen demasiada importancia. La posibilidad de contar una historia, de narrar, de una u otra manera, pero más allá de eso, que de por sí es una labor que puede hacer también una tía chismosa en una reunión familiar o un testigo en una comisaría de policía, parecería no haber nada en común. 

González Iñárritu defendió la idea de que entre el cine y la literatura no hay nada en común. A mi manera de ver, esta posición tiene consecuencias que, sospecho, ni siquiera el mismo González se atrevería a reconocer. Cuando menos tienen en común algo como la imagen (así sea mostrada directamente o sugerida a la imaginación). Si un escritor decidiera escribir sobre alguien que sube unas escaleras, podría describir sus pensamientos, sus sentimientos, los olores que percibe, etcétera. El cineasta, en cambio, según González Iñárritu, cuando hace una escena del mismo evento sólo puede lograr mostrar a un tipo que sube unas escaleras. El guión está lejos de ser un texto literario. No hay para él ninguna relación entre la literatura y el cine. Si González subestima o no el poder de la imagen cinematográfica, por ejemplo, para transmitir un sentimiento del tipo que sube las escaleras, lo dejo a consideración del lector. 

Juan Camilo Roa

Estudiante Filosofía

Universidad Nacional de Colombia

Las directores también mueren de pie

Alain Resnais es el ejemplo clásico de un artista incomprendido. Nacido en la década de los veinte, Resnais habría de formarse como cineasta en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París. Sin embargo, su primer corto vio la luz cuando contaba a duras penas con 14 años. Antes de su primer largometraje, ya tenía fama mundial por al menos tres: Van Gogh (1950), Las estatuas mueren de pie (1953) y Noche y niebla (1955), estas últimas realizadas junto al cineasta francés Chris Marker. 

Al igual que Orson Wells, Resnais habría de revolucionar el cine con su primer largo, una de las más grandes películas de todos los tiempos valga decirlo: Hiroshima Mon amour (1959), historia sencilla de un par de amantes que transmiten su forma de comprender el lanzamiento de la bomba atómica en dicha ciudad japonesa. Y en su segunda película, El año pasado en Marienbad, habría de ratificar su estilo único, que está entre el ensayo fílmico, del que fue pionero con Chris Marker, y la utilización del múltiples recursos visuales para generar narraciones desde los recuerdos y las sensaciones, donde la linealidad es reemplazada por la concatenación de secuencias de manera similar a como éstas y aquellos se unen en la mente. 

Fue esto último justamente una de las temáticas centrales en la creación de Resnais: la memoria y el tiempo. Su preocupación inicial, y también la de Marker, es averiguar cómo la ausencia de memoria estructura formas de dominación política (como se sugiere en Lejos de Vietnam) y afectiva (El año pasado en Marienbad). La linealidad heredada de la escuela rusa plantea cuestionamientos serios sobre la manera en que se estructuran las sensaciones y percepciones del espectador y el personaje dentro de la cinta, por ello Resnais recurre frecuentemente a los flashbacks y las secuencias muy breves que rompen con la narración tradicional. Sobre esto ya se habían pronunciado los surrealistas, pero el cineasta francés plantea la posibilidad de que el cine pueda expresar la forma en que se estructura nuestra visión del mundo, es decir, de cómo encadenamos sentimientos con recuerdo y sensaciones sin caer en la entropía psicológica, algo que sí defienden los surrealistas como Bretón. Pero su obra no se agota en estos temas, pues llega a ser vasta, intrincada y siempre chocante, pero aún así entendible. 

Esa dualidad entre lo complejo y lo simple permite a Resnais servir de puente entre el movimiento de la Nouvelle Vague y el movimiento de la orilla izquierda, del que hacía parte Marker. Esto también hace sin duda de Resnais un referente en la cinematografía mundial.

La Conciencia puesta en escena

El año pasado en Marienbad (L'annèe dernière à Marienbad)

Año: 1961

Duración: 94 min.

País: Francia

Director: Alain Resnais

Guión: Alain Robbe-Grillet

Música: Francis Seyrig

Fotografía: Sacha Vierny

Reparto: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff.

Un castillo. La aristocracia reunida en torno a una celebración olvidada. Allí, un hombre y una mujer que parecen ser una pareja. Junto a ellos, pero no allí, un hombre que ama en silencio. Un recuerdo y una vieja promesa que parecen no haber existido más que en la mente de ella y de él. Luego, un monólogo que se repite una vez mientras un hombre camina taciturno por un pasillo hacia un salón donde hombres ricos y mujeres sofisticadas simulan diálogos alegres con posturas de estatuas de bronce. En una subjetiva la cámara nos lleva a un juego en el que un hombre asegura con impotencia ganar siempre que lo juega.

Aquí está de nuevo el triángulo amoroso: el jugador de juego inquebrantable parece el esposo o el novio de la mujer. Quien juega con él es el amante, el hombre que ama en silencio. Y así es cómo vamos averiguando parte de la trama: el hombre X ama a la señora A que parece estar en ese enorme castillo con el señor M. Según X, él y A se encontraron exactamente un año atrás ahí y prometieron encontrarse un año después y huir juntos. A dice no recordar nada aunque acepta ciertas cosas que dice X sobre lo ocurrido. Y la película cuenta cómo X intenta convencer a A de cumplir su promesa. El problema con la película de Resnais es que lo que vemos parece ser los recuerdos de X, o tal vez la manera en que X va narrando en el presente la historia que le ocurrió con A o incluso podríamos decir que presenciamos la desaforada imaginación de X.

La pregunta más importante en El año pasado en Marienbad es sin duda la de cómo saber si lo que afirma X es real. Nos enfrentamos a uno de los temas predilectos de la filmografía de Resnais, muy cercano a la epistemología kantiana: la relación entre la memoria, el tiempo, el espacio y la forma en que los aprehendemos. Si toda la cinta es la versión de los hechos de X, ¿es posible decir para el espectador si los personajes adicionales independientes del señor X existen? La película es tal vez la mejor forma de explicar en qué consiste el solipsismo, esta teoría filosófica que afirma que la única verdad objetiva es la existencia de mi mismo y que la realidad, si llegase a existir independiente de mí, sería imposible de conocer. ¿Cuál sería el criterio para asegurar la existencia de A o de M? Nótese que no hay ninguno. La pregunta que nace de esta película y que parece un problema abierto en las neurociencias es: ¿cómo distinguir un estado mental sobre el mundo del mundo mismo? ¿Acaso nosotros estamos en la misma situación en la que se encuentra el señor X?

Lo contracultural en el cineclubismo

LO CONTRACULTURAL EN EL CINECLUBISMO

Para el sociólogo francés Pierre Bourdieu, los productos culturales como el cine o la literatura, se rigen por las mismas reglas del mercado que los productos comerciales debido a que los primeros buscan perpetuar un statu quo, similar al que buscan los segundos. Esa perpetuación es una perpetuación del poder: las clases dominantes crean toda clase de artilugios con el fin de no dejarlo escapar. En este escenario medianamente dantesco, los productos culturales (como las obras de arte) son bienes de mercado, y en ese sentido, la sociedad capitalista los valora en términos estéticos; esas obras son, en un sentido bourdiano, el resultado de estrategias elaboradas por los productores culturales (o sea, los artistas en general), que pueden o no tener el papel de cuestionar valores sociales. En palabras sencillas, esas obras son producto de una contracultura. Para Bourdieu, la contracultura es la capacidad de los productores culturales para elaborar estrategias de resistencia frente a la cultura legítima o dominante. Es en este aspecto en el que los cineclubes empiezan a cumplir un rol determinado: puesto que estas obras de arte no son arte de masas, fundamentan su valor estético, en parte, en su rompimiento con la lógica del mercado. Su espacio no puede ser el mismo espacio del arte comercial, así que se requiere de uno –el que sea- para que aquel sea dado a conocer. Ese espacio, si bien puede ser cualquiera, en el caso del cine, es el cineclub, ese espacio donde se proyectan películas y se debate en torno a ellas.

Aunque es cierto que los cineclubes nacen como la reunión de un grupo de cinéfilos que quieren ir a hablar de una película, su papel se ha ido modificando a través del tiempo, pues a ellos ya no asisten solamente especialistas sino gente que quiere acceder a una nuevo cine. Con la llegada de estos espectadores, los cineclubes redefinen su misión, convirtiéndose en cierta forma en instituciones encargadas de la formación de públicos. Y si a eso añadimos que muchas de las obras dadas a conocer en ellas contienen un mensaje de rompimiento con el establishment, la labor de formar públicos deja de ser un mero capricho o un recuerdo de los primeros cineclubistas, para volverse una misión, una misión con sentido crítico. Si bien el cineclub, por su origen, se muestra como expresión de inconformismo con la sociedad en tanto es un espacio alternativo de exposición de películas y espacio crítico de las mismas, actúa de manera institucionalizante, pues se encarga de enseñar a los espectadores una manera “correcta” de ver una película. Esto sólo reproduce estándares narrativos desde lo visual que impiden un cambio en el paradigma establecido. Por ello, un cineclub que merezca ser llamado así debe propender porque sus asistentes adquieran un pensamiento crítico, pero dentro del sistema, con el fin, no de que éste entre a determinar contenidos artísticos, políticos, éticos, etc., sino como un vigilante del libre pensamiento que debe darse en una sociedad como la nuestra desde la cinematografía. El cineclub en la Nacional defiende la necesidad de que la sociedad y sus actores sean cuestionados por el arte, sin que ello signifique una pérdida de libertades de ninguna clase y que permita cambiar aquello que deba ser cambiado. En eso se halla en sintonía con las contraculturas.

 Victor A. Arevalo

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La misión terapéutica del cine japonés

Ichi the Killer (Koroshiya 1)

Director: Takeshi MiiKe

País: Japón

Reparto: Tadanobu Asano, Nao Omari, Shinva Tsukamoto, Paulyn Sun, Susumu Terajima, Shun Sugata...

Guión: Sakichi Sato (cómic Hideo Yamamoto)

Musíca: Seiichi Yamamoto

Fotografía: Hideo Yamamoto

Productora: Coproducción Japón, Hong Kong y Corea del sur.

Duración: 129 min

Año: 2001

Takeshi Miike ya nos había sorprendido con Audition, sobre todo por la forma magistral en la que se cambia de ritmo en una cinta aparentemente monótona, basada en la historia de un hombre que busca el amor. Entre lo gore y lo videoclip, llega Ichi the Killer, basada en la serie manga homónima de Hideo Yamamoto. Ichi es un joven oprimido y ultrajado por todo el mundo, que debido a las frustraciones que ha padecido durante toda su vida, encuentra la forma de desahogar sus impulsos sexuales por medio de la violencia extrema. Esto llama la atención de la Yakuza (la mafia japonesa), lo que convertirá a Ichi en un asesino profesional, el más temido del Japón. La película nos cuenta el momento en el que se busca al asesino de esa mafia y Kakihara, su segundo al mando, se encarga de arreglar cuentas con cuanto sospechoso se atraviesa en su camino.

Ichi The Killer es una sinfonía de sangre y tripas volando por la pantalla, es una amalgama de torturas físicas y psicológicas que dejan al espectador atornillado a su silla y con pocas ganas de ir al Japón. La violencia presentada sin mayores tapujos le ha valido a Miike sinnúmero de críticas dentro y fuera de su país. Sin embargo, la película ha sido presentada en muchísimos países, incluyendo el círculo alterno nacional. ¿Por qué este tipo de películas atraen al público? ¿Acaso morbo? Algo más que eso se encuentra en Ichi.

En la memoria colectiva del Japón la violencia se halla enquistada como una necesidad de supervivencia, porque en su historia los japoneses fueron siempre un pueblo de guerreros, lo que no iba en contravía de las hermosas obras de arquitectura, poesía y filosofía que crearon a través del tiempo. Pero algo pasó con el Japón milenario después de la segunda guerra mundial. Es posible que su carácter haya sido modificado sustancialmente después de ver desaparecer a más de 300.000 de sus habitantes en un segundo. Sea lo que sea, el Japón de hoy es una nación encaminada a la paz y el desarrollo tecnológico, con ninguna intención de apoderarse de territorios vecinos o de intervenir en guerras que no le corresponden (o al menos a las que se le obliga por convenios internacionales).

El espíritu japonés, sin embargo, aflora en cada expresión artística, y en el cine ha querido plasmar su necesidad guerrera desde los primeros maestros del cine nipón, como Kurosawa o Kobayashii. Miike no ha sido ajeno a esa necesidad y de allí que sus películas se encarguen de mostrar esa violencia cruda y extrema que parece ocultar el pueblo japonés pero que su cine se encarga una y otra vez de mostrarnos. Parece ser una especie de exorcismo, o de una forma de sobrellevar el duelo por lo ocurrido en el siglo XX. No es extraño algunas de las series de anime conocidas en el país sean de héroes que asesinan por doquier en defensa de la Tierra (Evangelion) o de una serie de valores (Saint – Seiya) o simplemente por demostrar una superioridad (Pókemon, Dragon Ball Z y GT, Yu – Gi – Oh).

Así, Ichi the Killer, como otras películas de ese país, busca que el público japonés, y el que ve la película en general, desahogue su violencia reprimida por medio del cine. Es decir, que Ichi the killer parece sugerir que todos tenemos algo de Ichi, aunque sólo unos pocos entendieron que mezclar la realidad con la ficción como la hace Ichi sólo puede traer caos y más y más violencia.

Y que mejor que ustedes vean cómo surge esa espiral de violencia en Ichi. Les dejamos la primera de cinco partes de Koroshiya Ichi 0, la precuela en anime de Ichi The Killer.

Salsa, Cali y narcotráfico: El Rey

Director: Antonio Dorado

Producción Ejecutiva: Alina Hleap Daniel Lesoeur

Director De Fotografía: Juan Cristobal Cobo, Paulo Andrés Pérez

Director De Arte: Johans Paredes

Reparto: Fernando Solórzano (Rey), Cristina Umaña (Blanca), Marlon Moreno (Pollo), Vanessa Simon (Laura), Diego Vélez (Maluco) Elkin Díaz (Camarada ), Juan Sebastian Aragón (Pulgarín).

Maquillaje: Ei Martínez

Música Original: Red House, Fernando Aguilar

Script: Ana María Ribón

Guión: Esperanza Astroz

Duración: 93 min

Año: 2004

El rey , del director Antonio Dorado, es la historia de un caleño que crece en el tradicional y peligroso Barrio San Nicolás de la ciudad de Cali, quien encuentra en el tráfico de drogas una forma de ganarse la vida. La vida de Rey, basada parcialmente en la de Jaime Caicedo "El Grillo", se llena de traiciones, intrigas y pasiones que desequilibran su universo. Esta película recuerda en gran parte cintas latinoamericanas del tipo gangsters, pero muy adaptadas a nuestro mundo, a Latinoamérica. El director, también documentalista, recrea una Cali con todos Los matices del mundo valluno de los años 60 y 70, mantiendo un movimiento contagiador donde sobresalen las actuciones, la ambientación natural,  la musíca y una gran fuerza actoral por parte de Fernando Solorzano, haciendonos creer que es el verdadero Rey.

 Esta visión muy colombiana, muy caleña, del mundo del narcotráfico ha llevado a pensar que el cine colombiano se especializa –a la vez se escandaliza- de mostrar dicha realidad.  La cinta, de corte noir, debe llevarnos a pensar en esa Colombia que está oculta y que a veces no queremos contar, tal vez por sabernos hasta la saciedad violentos, como lo muestran películas como María Llena eres de gracia, pero también con unas enormes ganas de vivir. La lucha por la supervivencia es dibujada aquí a través del narcotráfico y sus consecuencias, pero, más que nada, muestra de la situación crítica que vive no sólo Colombia sino toda Latinoamérica.

Una de las mejores cintas colombianas contemporaneas, que paga verla y disfrutarla.

El cine se mira el ombligo

Dirección: Francois Truffaut

Guión: Suzanne Schiffman, François Truffaut, Jean-Louis Richard

Reparto: Jacqueline Bisset Alexandra Stewart Jean-Pierre Léaud Jean-Pierre Aumont, François Truffaut, Valentina Cortese.

Duración: 115 min

Género: Drama

Nacionalidad: Francia

Año: 1973

La noche americana es un truco cinematográfico que consiste en hacer creer al público que una escena determinada se filma de noche cuando en verdad se filma de día.  Y si bien no es el truco de la primera secuencia que acaban de ver, sí es mutatis mutandis una noche americana, pues el espectador cree ver el inicio de una historia (la cacheta monumental de Jean Pierre Leaud) aunque, en verdad no lo sea.  

Esto es lo que Truffaut quiere hacer en su película La noche americana del año 1973: hacer creer al público algo que no ocurre. La cinta que se filma en bien podría ser la misma cinta que el espectador ve (cosa esta difícil de pensar), pues ella no es más que un diálogo entre el equipo dirigido por Ferrand (interpretado por Truffaut) y el equipo dirigido por el mismo Truffaut.  Ambos cuestionan, con la misma exactitud con la que lo haría un espejo, la identidad de la labor de un cineasta que participa de una industria, del poder del dinero frente a los estudios y al trabajo artístico del cine.  Con una narración ágil y un elaborado manejo de cámaras, Truffaut logra dar su propia visión de lo que es el cine y de la manera en que se lleva a cabo el trabajo detrás de cámaras.   A través de un sinnúmero de situaciones, el espectador se acerca al modus vivendi del cineasta, a sus inquietudes y dificultades cotidianas en la filmación de una cinta.  

La película fue bien recibida por el público, aunque sin duda no es la mejor cinta de Truffaut. Jean Luc Godard, el otro gran cineasta francés de los setentas, criticó a Truffaut por ella, pues consideraba que se había vendido al cine light de Hollywood.  Sin embargo, la película tiene un cierto dejo de nostalgia por la labor del cineasta antes de la llegada de los grandes estudios.  No es una crítica mordaz ni analítica, es más bien un repaso a la historia de lo que fue hacer cine en el mundo, con pocos recursos pero muchas ideas.

Bueno, los invitamos a que le echen una miradita a la película. Vale la pena.

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